Подшивка

Создаем собственную классику: мюзикл "Норд-Ост"

01.02.2002

Большой журнал Большого театра
Борис Игнатов



Наверное, у большинства людей слово "мюзикл" сразу рождает образ яркого представления, пышущего "душевным здоровьем". Это может быть связано с тем, что мощная "энергетика" синтетических актеров мюзикла, независимо от содержания пьесы (которая может быть и глубоко трагической), бросает в зал волну подспудного, ничем не замутненного оптимизма.


"Норд-Ост", каждый день идущий в Москве с середины октября, претендует на место в ряду таких классических мюзиклов, как "Отверженные", "Кошки", "Оливер". Что же такое, собственно, "классический мюзикл" как событие театральной жизни Москвы?


Музыку и либретто написали московские барды Алексей Иващенко и Георгий Васильев. За основу взят сюжет некогда популярного романа В.А.Каверина "Два капитана", который, подчинившись законам жанра, подвергся существенному cокращению и смысловой переработке. Авторы ловко выуживают из фабулы книги естественные "мюзикльные" ситуации, строя живой и универсальный каркас - основу
той огромной конструкции, которой является современный мюзикл.


Благодаря естественному театральному чутью Иващенко и Васильеву удаётся на редкость точно соблюдать баланс между требованиями сюжета, атмосферой конкретного произведения и законами жанра мюзикла как такового. В спектакле нет грубой развлекательности и нарочитого оживления действия: всё, что происходит на сцене, органично рождается из самой ситуации. Стихи и музыка, на первый
взгляд, местами наивны и незатейливы (только на первый взгляд). Но они позволяют создателям спектакля говорить искренне, ясно и убедительно о таких, в сущности, проcтых, но очень важных вещах, как добро и зло, дружба и предательство, любовь и ненависть (как раз и составляющих смысловой кар-
кас в системе "душевного здоровья").


Слитность музыки и слова заставляют авторов обильно использовать речитативы и стилизовать пение под разговорную речь, но не злоупотреблять "ритмизованными разговорами". Музыкальные стилизации позволяют зрителю ощутить радость узнавания музыки тридцатых годов, эстрады пятидесятых, даже "симфорока" и "вписать" происходящее на сцене в собственное восприятие и ощущение времени. Иващенко и Васильеву удаётся через музыку и внутри музыки ощутить роль каждого эпизода в общем тоне спектакля и наполнить представление живыми эмоциями. Поэтому искренность героев ни на минуту не вызывает сомнения.


Этот общий тон многим знаком с детства: щемящие душу крики чаек, солёные брызги, романтика книжек о полярных экспедициях, увлекательность приключений
из детских фильмов, обострённое чувство справедливости и упоение музыкой и танцем. Общая тональность столь основательно укоренена в содержании, что ее удается сохранить в неприкосновенности на протяжении всего трёхчасового спектакля.


Множество ансамблевых номеров увлекают зрителя безудержным, задорным музицированием актёров, которые, благодаря профессиональной работе хореографа Елены Богданович и постановщика степа Олега Гусенкова, придают представлению атмосферу праздника. Неутомимая выдумка команды постановщиков создала несколько
абсолютных ансамблевых шедевров: сцена в порту с точно прописанными микроролями, празднование Нового года (со степом на лыжах) или, скажем,
дивертисмент ненцев, поющих о море и о рыбе,- в которых безупречный вкус
в соединении музыки, слова, движения и цвета создают стильное, "эстетное"
зрелище. Нельзя не упомянуть ещё один умопомрачительный номер - ансамбль секретарш Главсевморпути, в котором "эротика советского бюрократизма", эффектный танец за письменным столом в духе эффектных героинь Людмилы Гурченко,
оканчивающийся инструментальным дивертисментом канцелярских принадлежностей, доводит зрителя буквально до экстаза. Нельзя не вспомнить и эпизоды в доме Татариновых, чья "чеховская" атмосфера словно уводит в святая святых русской интеллигенции.


Авторы выводят на сцену многое из того, что при узнавании уже не позволяет зрителю воспринимать спектакль как историю из чужой жизни: это знают и помнят все. Например, в коммунальной квартире, где живет друг главного героя Валька Жуков, мы вдруг оказываемся в комической ситуации из рассказов Зощенко ("из унитаза на меня глядят два глаза") с "утёсовской компанией" соседей: тётя Фира,
дядя Миша с велосипедным насосом, татарин Муса в тюбетейке. Музыкальная стилизация позволяет безошибочно понять природу происходящего. Когда мы слышим песню Кати Татариновой, которая с бабушкой оказалась в блокадном Ленинграде, мы
вспоминаем "Жди меня, и я вернусь..." Симонова; метроном, отсчитывающий секунды драгоценной жизни; на заднем фоне медленно движется согбенный силуэт с саночками - становится по-взаправдашнему страшно, потому что на генетическом уровне память о Войне заложена в каждом человеке.
Вместо храброго, уверенного в собственной правоте главного героя из книжки перед нами предстаёт совсем не героический мюзикльный Саня Григорьев (Андрей Богданов), чей неуверенный тенор постепенно нащупывает тропинку к истине, вступая в противоборство с Ромашовым (Олег Кузнецов), человеком сильным, отчаянным и расчётливым, почти демонического масштаба.


Вокалу в ткани спектакля не отводится роль главного козыря: актёры совсем не пытаются продемонстрировать свои "безграничные" певческие возможности. Всё поется в меру: без срывов, крепко, надёжно и - главное - с удовольствием. На сцене не вокалисты, а прежде всего драматические актёры, задача которых создать искусное синтетическое действо из игры, пения и танца.


Точность и слаженность искусного сценического механизма, в котором задействованы актёры, музыканты, электроника и нешуточная машинерия, заслуживает отдельного упоминания. Внешняя простота и вместе с тем универсальность сценографического решения Зиновия Марголина позволяет с
помощью пяти мостов-лучей и вращающегося круга сцены менять размеры огромного сценического пространства и разбивать его на несколько плоскостей, тем самым создавая пёструю зрелищность и изменчивую многомерность. Бомбардировщик,
приземления которого зрители ждут весь вечер, неизменно вызывает бурные аплодисменты: каждый эффект точно рассчитан и музыкально, и сценически до миллиметра, до секунды - и потому производит рассчитанное воздействие на публику. В каждой сцене постановщикам удаётся чем-нибудь удивить зрителя. Изменчивость сценического пространства и неутомимая выдумка режиссёров достигает апофеоза в конце, когда сцена вдруг вздыбливается ледяными торосами и появляется шхуна "Святая Мария". Костюмы, свет и цветовое оформление - всё
подчинено цели создать по-настоящему увлекательное зрелище.


Проект "Норд-Ост" - это удачный пример сочетания развлекательности и массовости с предлагаемой каждому зрителю возможностью почувствовать запахи далекой - и пока еще родной - эпохи.
Атмосфера праздника рождается не из дешевых притопов и прихлопов, а от вслушивания в ритмы времени. Искренность происходящего на сцене даёт зрителю возможность ощутить себя частью своей Страны и Народа. Иващенко и Васильеву чувство юмора и обаяние позволило сделать героическое интересным, положительное не приторным; им удалось почти невозможное: говорить о любви к родине без назидательности. Наверное, как раз это и позволяет назвать "Норд-Ост" русским классическим мюзиклом.






Алексей Иващенко
и Георгий Васильев:
МЫ ИСКАЛИ ОТВЕТЫ ТРИ С ПОЛОВИНОЙ ГОДА


Интервью Бориса Игнатова


- Что такое классический мюзикл в вашем понимании? В чём эта идеология, эта технология, творческие концепции?


Г.В. Нам нужно было каким-то образом обозначить то зрелище, на которое мы призываем прийти людей, и перед нами стояла серьезная дилемма: назвать это мюзиклом, оперой или каким-нибудь другим словом. На самом деле ни один из терминов, которые бытуют сейчас в России, точно не передает жанр нашего спектакля. Конечно, ближе всего к тому, что получилось, слово "мюзикл". В сознании большинства людей мюзикл - это нечто несерьёзное, ближе к оперетте, к водевилю, эстрадному ревю. Поэтому мы сбалансировали несерьезность слова "мюзикл" серьезным словом "классический".


А.И. Собственно "классический мюзикл" - это наша попытка кратко перевести на русский язык суть уже сложившегося на Западе определенного "подвида" мюзикла. Это так называемые мюзиклы оперного типа - спектакли, которые играются под симфонический оркестр и поются от начала до конца, как правило, спектакли "мощные", большие, с большим эпическим сюжетом. Более точного слова, чем "классический мюзикл", для него найти невозможно.


- Какие есть западные аналоги вашему мюзиклу?


Г.В. И по нашему ощущению, и по впечатлениям иностранцев, которые посещают наш мюзикл, мы ближе всего к известному произведению Шёнберга и Бубиля "Les Miserabies" - мюзиклу, который написан по мотивам романа Виктора Гюго "Отверженные". В свое время это был один из самых кассовых мюзиклов в мире.


- У вас уже был опыт работы в музыкальном театре?


Г.В. Конечно. На самом деле любой театр - это завод, как это ни цинично звучит, по производству зрелища, со своими цехами, со своими директорами, и мюзикл, в данном случае, не исключение. В нашем случае это "завод по производству одного спектакля". В России до сих пор не существовало спектакля, который показывался бы каждый день. Мы впервые создали театр одного спектакля. Впервые в нашей стране. Но эта технология существовала много лет на Западе, и мы фактически ее скопировали.


- Вы взяли сюжет Каверина. По каким принципам вы перекраивали ткань романа?


Г.В. По принципам зрелища. Мы должны были оставить в мюзикле то, что привлекает эрителя, что создает зрелищную динамику. И нужно было, кроме сюжетообразующих фрагментов, еще оставить место и для хоров, и для танцевальных сцен, для музыкальной эксцентрики, которая привлекает зрителей. Каким-то совершенным чудом нам удалось уложить в три часа все перечисленное.


- Вам пришлось ломать себя, укладывать в рамки производства "поток творческих мыслей"?


Г.В. С самого начала писали и музыку, и либретто, ориентируясь на некую "большую цель". Мы с самого начала понимали, что должен быть
какой-то "аттракцион", привлекающий зрителей. Аттракцион есть практически во всех крупных мюзиклах. Мы выбрали самолет, который садится на сцену. Мы знали за три года до премьеры: самолет сядет на сцену. Поэтому и либретто строилось таким образом, чтобы обеспечить посадку этого самолета. Я не говорю уже о
других постановочных эффектах, которые также появлялись до того, как были написаны музыка и слова. Такой вот интересный способ создания произведения: сначала - идея постановки, а только потом музыка и текст.


- То есть они вторичны? Концепция постановки подчиняет себе все остальное?


Г.В. Если говорить по технологии, они вторичны, если говорить о самоощущении, об авторском ощущении, то музыка первична в этом спектакле. Музыка - это самое главное, что есть в спектакле. И мы прекрасно понимаем, что она не всякому доступна, поскольку люди, идущие на этот спектакль, несмотря на то, что это классический мюзикл, все равно ожидают легкого развлечения.


- Концепция постановки как бы порождает драматургию?


Г.В. Драматургию мы понимаем как важнейший компонент зрелища. Мне кажется, у нас в какой-то момент человек начинает сопереживать тому, что происходит на сцене "как в кино". То есть следить за сюжетом, вникать в коллизии. Этого практически никогда не удается добиться в музыкальном спектакле.


А.И. Дело в том, что в русском языке есть даже уже общепринятое выражение - все идут "слушать" оперу, а не "смотреть". Нашу "оперу" нужно не только слушать, но и смотреть.


Г.В. Для того чтобы обнажить драматическую сторону, для того чтобы сделать этот спектакль более напряженным, более зрелищным, более захватывающим, мы должны были "пригасить" традиционные составляющие музыкального театра. Мы практически убрали все вставные номера...


А.И. Мы отважились на непривычную музыкальную стилистику. Люди, идущие на мюзикл и смотрящие канал MTV, привыкли к счету на 4/4, 3/4, 2/4, тонике-доминанте-субдоминанте, привыкли к навязчивому лейтмотиву, повторяющемуся по десять-двенадцать раз. Ничего этого здесь нет. Вся музыкальная канва спектакля
построена на принципах классической музыки, переплетении маленьких "отрывков" мелодий, сплетающихся в новые, более крупные мелодии во втором акте. Поэтому после первых спектаклей было очень много мнений: "Во втором акте мы вдруг заметили, что в вашей музыке очень много знакомых темок, мы их где-то слышали
раньше". Мы можем сказать, где вы их слышали, - в первом акте, но в первом акте их нельзя отфиксировать, они абсолютно другим способом поданы. И вот эта нестандартная стилистика вызывает у очень многих зрителей удивление.


- А в целом какая реакция на ваш спектакль?


Г.В. У некоторых он вызывает даже неприязнь. Потому что люди приучены и опереттой, и даже оперой, и водевилем, и современным мюзиклом, и музыкальным ревю к тому, что существует отдельно сюжет, отдельно вставные номера с красивой музыкой...


А.И. Человек разговаривает со своей любимой, потом любимая уходит, он поворачивается в зал и поет о своей любви два или три куплета. В зависимости от того, сколько есть сценического времени. У нас все действие уложено в сквозную музыкальную ткань.


Г.В. Причем музыка повторяет интонацию живой человеческой речи. От этого музыка может показаться монотонной, поскольку речь человеческая...


А.И. Имеет определенный диапазон ритмов. Мы вынуждены были в нескольких драматических сценах применить сложные музыкальные размеры. У нас есть сцена "Ссора", в которой подряд больше двух тактов одного размера нет
- 3/4,4/4,5/4,6/4,5/4,7/4,4/4,7/8. Они чередуются постоянно для того, чтобы люди на сцене "разговаривали". Они поют - но эта музыка воспринимается как живая человеческая речь.


- А как ваши исполнители справляются с этими необычными задачами?


Г.В. Проблема состоит в самой манере пения. Для того чтобы пение производило впечатление живой человеческой речи, оно должно быть по звучанию похожим на сценическую речь. То есть на речь хорошего драматического актера. Для многих это было шоком, потому что люди привыкли, что пение есть пение, разговор есть разговор. А когда одно сплетается с другим, то кем-то это воспринимается как "сплошное пение", а кем-то - как "отсутствие музыки".



- Но ведь у вас есть педагоги по вокалу - профессиональные оперные певцы.


А.И. Оперные певцы нам гораздо ближе, чем педагоги по эстрадному вокалу. Эстрадный вокал здесь неприемлем в принципе. Эстрадныи вокал - это определенная манера не только извлечения звука, но и произнесения текста, это способ произнесения гласных и согласных, все они несколько утрированы. Такая манера абсолютно неприемлема для нас. Любая исковерканная гласная или согласная, любая манерность в речи абсолютно здесь неприемлема, потому что выглядит занозой, вызывает смех.


- При этом еще большая стилистическая сложность, наверное, состоит в том, что музыка у вас неоднородна. Герои проживают жизнь, и музыка меняется вместе с веком, - выходя из недр классической музыки конца XIX века...


Г.В. Действие эпопеи разворачивается на протяжении тридцати лет. С начала до середины XX века. Но мы позволили себе несколько растянуть стилистические рамки музыки. Музыка стилизуется в более широком диапазоне. В начале спектакля - это стилизация под русскую музыку конца XIX - начала XX века. А конец спектакля выходит на рок, симфорок. Если по действию рамки спектакля ограничиваются временем с 1913 по 1943 годы, то по музыке, наверно, у нас период 1890 - 1990. Сто лет русской музыки.


- Вы, вероятно, опирались не только на опыт зарубежного мюзикла. Как на вас повлияли рок-оперы Рыбникова?


А.И. Скорее назовем "Звезду и смерть Хоакина Мурьеты" - более близкую стилистически, она поется от начала до конца, в отличие от "Юноны и Авось". "Литургия оглашенных", последнее произведение Рыбникова, в котором я имел честь участвовать, очень много мне дала для понимания жанра. Она представляет собой цельное произведение.


- Вы сами - режиссеры спектакля. Вам самим нужно было определить, в какой стилистике поставить спектакль, а заодно решить, что такое русская традиция в современном контексте, что такое "современная режиссура"...


А.И. Почему мы сами решились, отважились, отчаялись на такой шаг - поставить этот спектакль? У нас, в отличие от режиссеров, с которыми мы пытались сотрудничать (а их было не один, не два и не пять!), было в распоряжении больше трех с половиной лет, для того чтобы попытаться ответить на все заданные вами
вопросы. Мы мучительно искали на них ответы, сочиняя либретто и весь музыкальный текст. Поэтому к началу постановки мы накопили большой багаж ответов.


Г.В. Конечно же, ключевую роль для постановки играл выбор сценографии. Здесь мы фактически были между трех огней. Существует сценографическая традиция западных мюзиклов...


А.И. Это яркость, масштабность, очень подробная детальность, подчеркнутая реалистичность...


Г.В. Высокая техническая вооруженность, "автоматизированность" декораций. А рядом - традиция русского оперного театра, живучая до сих пор. Можно было бы сделать декорации "А la Большой театр». Такая традиция существует, и игнорировать вкусы публики нельзя. Если бы мы просто взяли и отбросили те принципы сценографии, которые сложились в русском музыкальном театре, мы были бы просто неправы. Но ведь существует еще и мощнейшая сценографическая традиция в русском драматическом театре, которая сложилась за последние несколько десятилетий, - скупая концептуальная сценография, заставляющая зрителей додумывать многие детали. Кажется, каким-то совершенно чудесным способом нам удалось совместить скупость, концептуальность и зрелищность.


А.И. В некоторые из решений нашего художника Марголина я не мог поверить до того, как не увидел их на сцене. Раздумывая, какой должна быть квартира Татариновых, мы предполагали, что она должна располагаться на авансцене - до первой падуги. Но то, что квартира Татариновых будет занимать всю без исключения площадь сцены до задника - в это я поверить не мог. Мне казалось, что никакая оперная условность не сможет оправдать этого чудовищного огромного сценического пространства, когда на нем будут всего двое. Оказалось, что может.


- Последний вопрос. Помимо основного действия, в массовых сценах много сигналов, "знаков", которые сразу добавляют спектаклю второй, третий планы. Достаточно вспомнить уборщицу из школы-коммуны, "утесовскую компанию" в коммунальной квартире, ансамбль секретарш. Не отвлекают ли они от "лирической истории"? Ведь вы сами настаиваете на цельности спектакля?


А.И. Цельности они нисколько не мешают. Я испытываю гордость, когда слышу, как некоторые зрители говорят: "Мы придем еще раз, потому что многие вещи не успели рассмотреть подробно. Очень интересно, что там происходит на пристани между всеми этими персонажами в самом начале!.." Мы когда-то увидели в видеозаписи спектакль "Паяцы" в постановке Франко Дзеффирелли, от которого у меня просто "крыша поехала": так не бывает. Вся массовка состояла из абсолютно живых людей, их психологические линии были выстроены не менее подробно, чем в кино на крупном плане. Я рад, что сцену на пристани можно смотреть хоть пятнадцать раз и она не надоест. Глаз будет выхватывать все новые и новые подробности, но что еще важнее - этот эпизод сам по себе набирает жизнь от спектакля к спектаклю. В этом, наверное, и заключается эффект цельности нашего зрелища.


WE CREATE OUR OWN CLASSIC
Musical: "North-East"


Boris Ignatov


"North-East" of which there have been daily performances in Moscow since the beginning of October, has the rigtit to a place alongside such classics of the musical as "Les Miserables", "Cats", "Oliver". The music and libretto were
written by the Moscow bards, Alexei Ivashchenko and Georgy Vasiliev. The story is based on the plot of the one time popular novel by Veniamin Kaverin, "Two Captains". At first glance the verses and music are, in places,
naive and modest, but they enable the creators of the show to speak in a sincere, clear and convincing manner of such, in effect, simple but very
important concepts as goodness and evil, friendship and betrayal, love and hatred. The musical stylization enables the spectator to experience the joy of recognition at the music of the 30's, the music-hall of the 50's, and even at "symphorock". In each scene there is something to take the audience by surprise. The bomber pilot, whose landing the audience has been waiting
for all evening, invariably arouses a storm of applause. "North-East" is a successful example of mass entertainment that also provides an opportunity for each member of the audience to indulge in a nostalgic whiff of a by gone and still loved age. Their humor and charm have enabled Ivashchenko and Vasiliev to make the heroic interesting, and the positive not sickly sweet; they have achieved what is virtually impossible: to debate the love for one's country theme without didacticism. And it is probably this that makes it possible to describe «North-East» as a classical Russian musical.